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zu den farb-licht-modulierungen
der jahre 2002 bis 2004 -
künstlertheoretische reflexionen


dieser text ist die weiterführung von künstlertheoretischen reflexionen, die bereits in ausstellungskatalogen über meine arbeiten publiziert sind. (1)
die begriffe „atelierreflexionen“, „künstlerästhetik“ und „künstlertheorie“ sind synonym, wenn man darunter „...alle (Selbst-) Deutungen oder Reflexionen von Künstlern über Kunst...“ versteht. (2) deutlich unterschieden wird hiervon der begriff „kunsttheorie“; er bezeichnet die philosophisch-wissenschaftliche auseinandersetzung mit der kunst in systematischer hinsicht.

gegen ende des jahres 2002 werden reliefs, die bisher träger für zeichnungen waren, verstärkt auch träger für malerei. Bereits 1985 entstehen die ersten farbigen reliefs. in den neuen arbeiten wird die farbe so aufgetragen, daß die lineare begrenzung der farbfläche den grat des reliefs überkreuzt. aufgrund dieser bildnerischen entscheidung haben die farbe und das weiß sowohl anteil an der licht- als auch an der schattenseite des reliefs.
gombrich, der sich ausführlich mit dem problem des schattens in der malerei auseinandergesetzt hat, unterscheidet, indem er sich auf filippo baldinucci bezieht, die schatten wie folgt: "In der Sprache der Malerei versteht man darunter im allgemeinen die mehr oder weniger dunkle Farbe, die durch allmähliche Aufhellung beim Malen der Darstellung Tiefe gibt. Er wird in drei Gradierungen unterteilt, die Schatten, Halbschatten und Schlagschatten genannt werden. Mit Schatten (ombra) ist das gemeint, was ein Körper auf sich selbst erzeugt, wie zum Beispiel eine Kugel, die auf der einen Seite beleuchtet ist und die allmählich halb hell und halb dunkel wird, und jener dunkle Teil wird als Schatten bezeichnet. Halbschatten (mezz'ombra) wird jener Bereich genannt, der zwischen Licht und Schatten liegt, wo das eine in das andere übergeht und, wie wir gesagt haben, entsprechend der Rundung des Objekts allmählich abnimmt. Schlagschatten (sbattimento) ist der Schatten, der auf dem Boden oder anderswo von dem dargestellten Objekt erzeugt wird..." (nach filippo baldinucci, vocabulario toscano dell'arte del disegno, florenz 1681) (3) schatten und halbschatten werden auch als kernschatten bezeichnet. gombrich wendet sich in seiner schrift ausführlich dem schlagschatten in der malerei zu. der schatten wird in meinen reliefs nicht gemalt sondern real erzeugt. insofern sind die reliefs auch lichtinstrumente (4). im gegensatz zu vielen reliefs der moderne ist der schatten auf der reliefoberfläche kein schlagschatten sondern ein kernschatten.
die lichthaftigkeit des weiß der reliefs entspricht den zum einsatz kommenden stark mit weiß aufgehellten und somit "lichten farben" (5). ihr ausdruck ist zudem pastellhaft. obgleich nur je eine weiße und eine pastellhafte farbe auf das relief aufgetragen werden, erscheinen neben den beiden unterschiedlichen weißtönen zwei verwandte, jedoch hinsichtlich farbton, helligkeit und sättigung unterschiedliche, lichte farben, jeweils bedingt durch das licht und den schatten im relief. das standortlicht und damit die unterschiedliche intensität von licht und schatten bestimmen den grad der veränderung der farbe. die stärkste veränderung erfährt die helligkeit der farben.
nach jantzen kann der darstellungswert der farbe von ihrem eigenwert unterschieden werden. jantzen stellt mit blick auf die farbgeschichte fest: "Die Entwicklung der Prinzipien in der Farbengebung ist bedingt gemäß der Absicht, Raumdarstellung durch immer neue Eroberung von Darstellungswerten der Farbe zu vereinen mit intensiven Eigenwerten der Farbe. Diese Entwicklung hat sich bis zum Schluß des 19. jahrhunderts vollzogen, deren Ziel bezeichnet werden kann mit der Forderung: alle Darstellungwerte zu intensiven Eigenwerten zu erheben und zu harmonisieren..." (6) mit der entwicklung der ungegenständlichen kunst im 20. jahrhundert hat der darstellungswert der farbe in dieser kunst so gut wie keine bedeutung mehr. wenn farbe in bildobjekten thema ist, so wie in den bemalten reliefs, wird ihr eigenwert exemplifiziert.
in ihrer erscheinungsweise ist die farbe hier "oberflächenfarbe". (7) als solche "...haftet die Farbe für die unbefangene Wahrnehmung an der Oberfläche von Gegenständen... Die Oberfläche ist eine Wahrnehmungseinheit: Farbe und Gegenstand sind in ihr nicht wahrnehmungshaft voneinander zu sondern." (8)
wesentliches phänomen der oberflächenfarbe ist, daß sie alle richtungen und krümmungen ihres gegenstandes mitmacht. die farbe des reliefs ist aber auch "freie farbe" ("flächenfarbe"), insofern als sie nicht "...in der gleichen, wahrnehmungsmäßig sicher bestimmbaren räumlichen Entfernung wie ihr Gegenstand erscheint." (9) die farbe hat stets die tendenz, sich vom gegenstand zu lösen, in bewegung auf den betrachter hin, bzw. in die entgegengesetzte richtung. wenn sie vorn und hinten liegend gelesen werden kann, liegt inversion der farbe vor. "In der Erscheinungsweise der Oberflächenfarbe ist die Farbe ... stets beleuchtete Farbe." (10) beleuchtung wird durch die reliefhafte oberfläche exemplifiziert. "In der Erscheinungsweise der freien Farbe ist die Farbe ... selbstleuchtend." (11) beide erscheinungsweisen der farbe können wahrgenommen werden, allerdings stets abhängig von der jeweiligen sehhandlung des betrachters.
das verhältnis von licht und farbe ist in den reliefs in besonderer weise thematisiert. wolfgang schöne stellt zum verhältnis von licht und farbe in der malerei des 20. jahrhunderts fest: "Der entscheidende Unterschied zwischen dem Eigenlicht des Mittelalters und dem Bildlicht der gegenwärtigen Malerei beruht auf einem tiefgreifenden Umschlag im Verhältnis von Farbe und Licht. Die Farbe ist nicht mehr, wie in der gesamten abendländischen Malerei vom Mittelalter bis zum Impressionismus, eine Funktion des Lichts, -sondern umgekehrt: das Licht ist zu einer Funktion der Farbe geworden." (12) das licht als funktion der farbe trifft für die malerei auf die reliefhaften oberflächen zu: lichte farben, die durch ein "spezifisches farblicht " (13) gekennzeichnet sind, kommen zum einsatz. allerdings trifft für diese arbeiten auch die umkehrung zu, farbe als funktion des lichts, insofern als licht und schatten im relief dieselbe farbe je anders zur erscheinung bringen und insofern als die farben einer fortwährenden veränderung durch das tageslicht ausgesetzt sind. als bezeichnung für die arbeiten wurde deshalb der begriff "farb-licht-modulierung" gewählt.
nachdem anfänglich pastellhafte farben verwendet wurden, fanden anschließend auch versuche mit gesättigten farben statt,die gegenwärtig weitergeführt werden.

die objekte sind auch gekennzeichnet durch ein arbeiten in serien. das arbeiten in serien ist zu unterscheiden vom seriellen ordnungsprinzip, z. b. der reihung von bildelementen. in den einzelnen gruppen von arbeiten kommen bei zugrundelegung gleicher oder ähnlicher ausgangsformen form- und farbvariationen zur darstellung. ziel der variationen ist in den arbeiten die erforschung der besonderen bildnerischen problematik, d.h., es wird erkundet, wie farbe im relief zur darstellung gebracht werden kann. im hinblick auf die bildende kunst definiert nelson goodman variation als besondere form der darstellung wie folgt: "Eine Variation über ein Gemälde ist ein anderes Werk, das auf es durch Exemplifikation bestimmter gemeinsamer Merkmale und durch kontrastive Exemplifikation bestimmter voneinenander verschiedener Merkmale Bezug nimmt." (14) "Exemplifizieren heißt ein Merkmal aufdecken, auf es aufmerksam machen..." (15) gemeinsame merkmale z. b. einer werkgruppe der bemalten reliefs sind das schmale hochformat, der senkrechte oder leicht schräg von oben nach unten verlaufende grat des reliefs, die weiße farbe und die stets gleiche reliefstärke. verschiedene merkmale sind die je andere lichte farbe und die art, wie die begrenzungslinie der farbe den grat des reliefs kreuzt. um die variationen zu zeigen, werden die arbeiten in ausstellungen auch als gruppen gehängt.

malerei wird in der regel auf einem flachen bildträger ausgeführt. in verbindung mit dem relief allerdings können farb-licht-modulierungen gezeigt werden, d. h., das relief ermöglicht, die farbe in besonderer weise zu artikulieren. erst die verbindung der beiden medien eröffnet der visuellen forschung die möglichkeit, sich einem m.e. bisher wenig erkundeten feld zuzuwenden: der erforschung von farbe und licht in verbindung mit dem relief.

der rezipient und somit die rezipientenperspektive ist mir sehr wichtig. ich habe deshalb vom beginn meiner künstlerischen tätigkeit an versucht, das sehen zu thematisieren. voraussetzung hierfür kann die artikulation des ästhetischen scheins in künstlerischen objekten sein. martin seel definiert den ästhetischen schein wie folgt: "Wir nehmen etwas in einer Situation Gegebenes als etwas - in einer bestimmten sinnlich eruierbaren Verfassung oder Lage - wahr, von dem wir wissen (oder wissen können), daß es nicht so ist, wie wir es wahrnehmen, und lassen uns auf ein Verweilen bei dem unter anderem so erscheinenden Gegenstand ein. Ästhetischer Schein, mit anderen Worten, besteht in Erscheinungen, die in einem durchschauten Widerspruch, zum tatsächlichen Sosein von Gegenständen wahrgenommen und willkommen geheißen werden können. Er ist zu unterscheiden von Verhältnissen eines faktischen Scheins, bei dem etwas anders erscheint, als es ist, und dessen Wahrnehmung darum, wenn undurchschaut, eine Täuschung, wenn aber durchschaut, ein Irrtum ist." (16)"Das Entstehen oder Zulassen eines ästhetischen Scheins intensiviert das ästhetische Spiel der Erscheinungen - jedoch ohne es zu regieren." (17)
kunstwerke unterscheiden sich von anderen objekten des erscheinens insofern, ".... daß sie Darbietungen im Medium des Erscheinens sind." (18) der ästhetische schein, der nicht notwendig zu einem kunstwerk gehört, kann in kunstwerken in besonderer weise thematisiert werden. in den farb-licht-modulierungen bildet der grat die grenze zwischen der licht- und der schattenseite des reliefs. da die begrenzung der farbe diagonal über den grat des weißen reliefs geführt wird, befindet sich dieselbe farbe sowohl auf der licht- als auch auf der schattenseite des reliefs. auf der lichtseite wird sie heller als auf der schattenseite wahrgenommen und erscheint auch hinsichtlich farbrichtung und sättigung verändert. zwei farben, das weiß mit berücksichtigt, erscheinen wie vier, läßt man die seiten des reliefs unberücksichtigt. die erfahrung zeigt, daß rezipienten jeweils von neuem hierüber überrascht und bereit sind, diesen ästhetischen schein zu genießen, d.h. das bildobjekt für das sehen zu gebrauchen.
ästhetischer schein ist auch thematisiert, wenn die farben hinsichtlich flächenfarbe und oberflächenfarbe unterschieden werden. die oberflächenfarbe lesen wir als mit dem relief verbundene; die flächenfarbe lesen wir in unterschiedlicher distanz von diesem, bzw. inversiv. gleichzeitig sind beide lesarten nicht möglich. der reziepient muß stets von der einen in die andere wechseln. auch so wird sehen thematisiert.
josef albers unterscheidet in diesem zusammenhang actual fact und factual fact, das was physikalisch vorhanden ist und das was wir sehen. auch er mißt dem sehen große bedeutung bei.

sehhandlungen sind sprachspielhandlungen. das sprachspiel nimmt in wittgensteins philosophie eine zentrale stellung ein. sprachspiel ist hier "verwendung von sprache im pragmatischen kontext, wobei sie in verschiedenen lebenssituationen je spezifischen (spiel-)regeln folgt, je nachdem um welches sprachspiel es sich handelt..." (19) "unerachtet der prinzipiellen öffentlichkeit allen regelbefolgens und der notwendigkeit, mit jeder regelbefolgung an bestehende sprachspiele anzuknüpfen, muß es für den einzelnen möglich sein, neue regeln einzuführen, die eventuell in einer bestehenden kommunikationsgemeinschaft der 'paradigma' des bestehenden sprachspiels (oder der bestehenden sprachspiele) faktisch nicht überprüft werden können. dies ist der fall aller unverstandenen erfinder und wissenschaftlichen entdecker neuer methodischer ansätze, insbesondere aber der zukunftsbezogenen revolutionäre gesellschaftlicher normen - ganzer 'lebensformen' und ihrer sprachspiel-regeln im sinne wittgensteins." (19) in diesen zusammenhang gehören hinsichtlich des regelgebrauchs auch bildende künstler. in der bildsprache als einer besonderen sprache artikuliert sich das sprachspiel im sehen. folglich kann, wie in meinen arbeiten, die picturalsprachlich relevante auswahl hinsichtlich des darstellens unter dem aspekt des sehens getroffen werden. es gilt, mit der natur des sehens zu arbeiten. "natur des sehens" bedeutet wie sehen passiert. der akt des sehens ist nicht statisch, sondern vollzieht sich in bewegung. es entsprechen ihm polyvalenz der beziehung von bildelementen, mediale doppeldeutigkeit, nicht-statische räumlichkeit, farb-form-beziehungen und offene bildformen. mehrdeutigkeit, nicht eindeutigkeit ist bestimmendes prinzip.
insbesondere diese grundsätzlich am sehen orientierten überlegungen sind bestimmend für die regeln der produktion von mir seit 1985 gefertigter wandobjekte.
auf sprachspielhandlungen und somit sehhandlungen hin konzipierte wandobjekte können den rezipienten veranlassen, u.a. form zu sehen, sie in veränderung zu sehen, farb-form zu sehen und farb-bewegung zu sehen, stabelemente positiv zu sehen, ihre schatten negativ und umgekehrt, den nicht-statischen objektraum und schattenraum zu ertasten, innen als außen und umgekehrt zu erfahren. dies sowohl selektierend als auch in kombinationen. ein derartiges sehen ist stets bedeutungsgeladen und assoziativ.
obgleich diese 1990 gemachten aussagen vornehmlich die offenen und linearen wandobjekte betreffen, gelten sie weitgehend auch für die neuen arbeiten.
das oft zitierte und für konkrete kunst als konstitutiv geforderte 'geheimnis' enthüllt sich meines erachtens als das sprachspiel, welches im sehen aktualisierungen erfährt.

sigurd rompza


anmerkungen:

1. vgl. ua.:
-auf dem prüfstand die bildsprache - konzeptionelle überlegeungen zu einer konstruktiv-konkreten kunst heute - angestellt im hinblick auf eigene künstlerische arbeiten, in: ausstellungkatalog des saarland museums "sigurd rompza - vom relief zum wandobjekt", hg. e.g. güse, saarbrücken 1990, s. 29-31

-systematisch arbeiten, in: ausstellungskatalog "sigurd rompza - farbige wandobjekte", hg. wilhelm-hack-museum, ludwigshafen 1990, s. 5-11

-sigurd rompza - arbeitsnotizen, hg. blanka heinecke und linde hollinger, mannheim und ladenburg 1998

-zur entwicklung meiner künstlerischen konzeption, in: ausstellungskatalog "sigurd rompza - etwas zum sehen machen", hg. kunstverein dillingen im alten schloß, saarbrücken 2000, s. 5-10

-formativ exemplifizieren im hinblick auf etwas-zum-sehen-machen, ebd. s.17-19

2. wolfhart henckmann und konrad lotter, lexikon der ästhetik, stichwort "künstlerästhetik", münchen 1992, s. 143

3. ernst h. gombrich, schatten - ihre darstellung in der abendländischen kunst, berlin 1996, s. 8

vgl. zum thema "schatten" auch: roberto casati, die entdeckung des schattens, berlin 2003

4. maly gerhardus, das konkrete relief als "lichtinstrument", in: relief-konkret in deutschalnd heute, hg. galerie st. johann, saarbrücken 1981, s. 36-40

5. wolfgang schöne, über das licht in der malerei, berlin 1994/8. aufl., s. 202

6. jantzen, über prinzipien der farbengebung in der malerei. in: jantzen, über den gotischen kirchenraum und andere aufsätze, berlin 1951, s. 66 f. zitiert nach lorenz dittmann, farbgestaltung und farbtheorie in der abendländischen malerei, darmstadt 1987, s. 270

7. vgl. ebd. s. 231

8. ebd.

9. ebd. s. 232

10. ebd. s.236

11. ebd.

12. ebd. s. 200

13. ebd. s.210

14. nelson goodman, variationen zur variation - oder von picasso zurück zu bach, in: nelson goodman, catherine z. elgin, revisionen, frankfurt a. m. 1993, s. 103

vgl. auch: sigurd rompza, variationen, hg. sigurd rompza und dietfried gerhardus gemeinsam mit jo enzweiler, institut für aktuelle kunst im saarland, saarlouis, heft 4 der reihe“ kunst, gestaltung, design“, saarbrücken 1998

15. ebd. s. 97

16. martin seel, ästhetik des erscheinens, münchen 2000, s. 106

17. ebd. s. 107

18. ebd. s. 157

19. stichwort "sprachspiel", in: wilfried ulrich, wörterbuch linguistischer grundbegriffe, unterägeri 1987, s. 168

20. karl-otto apel, stichwort "sprache", in: handbuch philosophischer grundbegriffe, hg. hermann krings und andere, münchen 1974/bd. 5, s. 1396 f




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